Liebe Musikfreunde, insbesondere: Werte Schumann-Liebhaber,
viel ist über das Verhältnis Wagners zu Schumann et vice versa geschrieben worden, doch immer noch kann das komplexe Bild schärfer gestellt werden. Einen Beitrag hierzu lieferte 2013 ein Symposion über Schumann und die Neudeutschen, dessen Beiträge bereits jetzt, nach nur acht Jahren, in Buchform erschienen sind. Am interessantesten scheint mir die Einordnung der Beziehung zwischen dem (Nicht-)Opernkomponisten Schumann und dem Opernkomponisten Wagner in die Dresdner Musik- und Opern-Zustände der 1840er Jahre und die Polemik zwischen den Wagnerianern und den Schumannianern zu sein – Näheres also anbei, in meinen Lektürenotizen.
Beste Grüße
Ihr Frank Piontek
SCHUMANN UND DIE NEUDEUTSCHEN
Wagner und Schumann: das Verhältnis der beiden Meister kann, zumindest von Seiten Schumanns, nicht anders denn als „ambivalent“ bezeichnet werden. Bekannt ist ja der Umstand, dass Schumann nach der Lektüre des Klavierauszugs des Tannhäuser meinte, dass die Oper wenig tauge, bevor er nach dem Besuch der Oper sein Urteil derart revidierte, dass wir zumindest davon ausgehen können, dass er dem Werk mehr abgewinnen konnte als jene ignorante Zeitgenossen (wie den Idioten Julius Schladebach und später seinem eigenen System zum Opfer gefallene Eduard Hanslick, der den Tannhäuser allerdings noch sehr schätzte), die just im melodiereichen und dramatisch packenden Tannhäuser einen völlig unfähigen Musiker am Werk sahen. Wie differenziert Schumann über den halbwegs jungen Wagner zu urteilen mochte, und wie sehr dieses Urteil von der allgemeinen Opern-Situation im Sachsen der Jahre um 1840 beeinflusst wurde: man erfährt‘s in einem neuen Sammelband, dessen Titel – Schumann und die Neudeutschen – auch durch die Alternative Schumann, Wagner und dessen Anhänger und Gegner hätte ersetzt werden können. Denn Wagner spielt hier neben dem Protagonisten der Schumann-Studien die zweite Hauptrolle. Kein Wunder, denn die gesammelten Vorträge wurden 2013, also im großen Jubeljahr zum 200. Geburtstag Richard Wagners, auf einer Tagung in Schumanns Geburtsstadt, bei der Robert-Schumann-Gesellschaft Zwickau, gehalten – und bereits acht Jahre später erschien der Tagungsband. Nur schade, dass, wie im Vorwort mitgeteilt wird, zwei Vorträge (von Werner Breig und Joachim Draheim) „leider nicht rechtzeitig zur Drucklegung eingereicht“ wurden. Wissenschaftliche Realsatire kann ja so schön sein.
Dass es vielfältige Bezüge Wagners zu Zwickau gibt, ist interessant, wesentlich aber ist, nicht allein für einen Opernfreund, die Auseinandersetzung um Schumanns einzige vollendete Oper und die Frage, wieso er keine zweite komponierte und die einzige bis heute als problematisch und undramatisch gilt, so dass sie nur an heiligen Feiertagen szenisch realisiert wird. Schumann hatte, Eckhard Roch macht das in seinem Beitrag klar, die selben Schwierigkeiten wie Mendelssohn, der alle Genres mit Hauptwerken ausfüllte, aber im Medium der Oper letzten Endes scheiterte. Schumann muss es als Schmach empfunden haben, dass der Kollege ihm mit seinen „Mittelalter-Opern“ die schönsten Stoffe quasi vor der Nase wegschnappte und gleichzeitig bewies, dass man nicht Jahre über einem Sujet brüten musste, um publikumswirksame „Schlager“ zu schreiben. Die Unähnlichkeit zwischen dem bis an die Grenze des Verstummens agierenden Schumann und dem Vielredner Wagner beschränkte sich nicht allein auf die absolut verschiedenen Charakterzüge, oder anders: Die Tatsache, dass Schumann bei seiner Oper von der ästhetischen Leitlinie der Instrumentalmusik ausging (worauf schon Hanslick hinwies) und dramatische Verläufe nicht zu komponieren vermochte, hängt mit zwei unterschiedlichen Zugängen zur Musikdramatik zusammen. Theoretisch aber verband sie, so Roch, die Idee der „Oper ohne Text“ – nur fand Wagner dafür schnell die Mittel in der Integration des Orchesters in das Drama, während Schumann sich in anderen Gattungen betätigte, um seine halbszenischen Ideen zu verwirklichen. Michael Heinemann erläutert, wie Schumann Byrons Manfred bearbeitete, um seine Vision einer Mischform aus Oper und Konzertsaalstück mit einer „subjektiven Anverwandlung“, einer katholischen Umdeutung des Stoffs, zu retten. Mit diesem Stück im Blick erklärt sich vielleicht auch, wieso Schumann ausgerechnet nach Dresden ging, wo gerade eine „neue deutsche Kunst des Musiktheaters“, von der Grand Opéra Rienzi zum erzromantischen Holländer, erfunden wurde. Das Paradies und die Peri, die Genoveva, die Faust-Szenen und Manfred bilden, so gesehen, einen engen Zusammenhang, wo „Kunst, Religion und Ich-Exuberanz“ in Werken aufscheinen, denen später Wagners Opern und Musikdramen antworten werden.
Genoveva spielt auch eine Rolle in den kritischen Texten Franz Brendels, des Redakteurs der von Schumann mitbegründeten Neuen Zeitschrift für Musik. Man kann es nicht oft genug sagen: Die Beschäftigung mit der Musikpublizistik (nicht allein des 19. Jahrhunderts, aber besonders mit dieser) sagt uns Wesentliches über die Grabenkämpfe und ästhetischen Schlachten, in deren Mitte zumal die „Neudeutschen“ standen. Etliche Beiträge des Bandes arbeiten Wagners Arbeiten für Schumanns Zeitschrift auf und erläutern den Nutzen, den die Beiträge der anderen Mitarbeiter für Wagners Propaganda hatten. Eine komplette Tabelle listet alle 29 Nummern auf, die unter Schumanns Ägide über Wagner veröffentlicht wurden, analysiert ihre Quelle (bisweilen war das Wagner selbst) und zitiert die wichtigsten Passagen. Wagner nutzte die Zeitschrift ganz gezielt für seine Popularität, bevor er Theodor Uhlig darin antrieb, gegen Schumanns Werke so zu polemisieren, wie Wagners Hauspianist Joseph Rubinstein es noch Jahrzehnte später in einem kindischen Aufsatz tat, der 1882 in Wagners Hauszeitschrift, den Bayreuther Blättern, erschien, als Wagner kein einziges gutes Wort mehr gegen den einstigen Geschäftspartner und Kollegen zu sagen und schreiben vermochte. Weitere Zeitungsautoren haben eigene Aufsätze erhalten: Emanuel Klitzsch (mit einer umfangreichen Publikationsliste) und Richard Pohl, der Schumann abwertete, um seinen Halbgott Wagner aufzuwerten, obwohl oder vielleicht: gerade weil er, mit leicht frustrierenden Erfahrungen, an Des Sängers Fluch und einem nicht geschriebenen Luther-Oratorium als Librettist mit Schumann zusammengearbeitet hatte.
Auch wenn ein abschließendes Wort zum Verhältnis Schumanns zu Wagner nicht möglich zu sein scheint, weil Schumann zwar weder den Lohengrin noch die folgenden Musikdramen zur Kenntnis nehmen konnte, doch in seiner Abwägung zwischen dem dramatisch begabten und (angeblich) unmelodiösen Wagner eine annähernd vermittelnde Position einnahm, bleibt die Frage, wie das Verhältnis Schumanns zu den „Neudeutschen“, zu denen auch Wagner gezählt wurde, eingeordnet werden kann. Es war wohl das Verständnis des „Poetischen“, was Schumann von Berlioz, Liszt und schließlich auch Wagner trennte. Wagners böse Auslassungen gegen den angeblich impotenten Schumann und dessen angeblicher Unfähigkeit zur „Melodie“ (ein seltsames Spiegelbild zu Schumanns Auffassung von Wagners Unfähigkeit, eben diese zu schreiben) fußen vielleicht auf eben diesen Unterschieden. Ironischerweise – darauf weist Jon W. Finson hin – gibt es auffallende Ähnlichkeiten zwischen dem Vorspiel des Fliegenden Holländers und dem Beginn der Symphonie op. 38. Und wenn man mit Carl Dahlhaus die Beobachtung macht, dass noch der Lohengrin über regelmäßige Periodenstrukturen verfügt und Schumann an Berlioz‘ Symphonie fantastique die Unregelmäßigkeit schätzte, die Wagner schließlich perfektionierte, könnte man auf rein strukturellem Gebiet die Meinung vertreten, dass sich die beiden so nahe wie fern waren – auch in ihren Tätigkeiten für die Dresdner Liedertafel (ein instruktiver Beitrag von Sebastian Nickel).
Wer zuletzt wissen will, wie Schumanns und Wagners Beziehungen sich chronologisch darstellten, sollte Gustav F. Jansens Aufsatz lesen, den er um 1900 verfasste, und der hier zum ersten Mal veröffentlicht wurde, allerdings ohne die – bis auf den ersten Brief – in der großen Schumann-Brief-Edition veröffentlichten Briefe Wagners an Schumann. Mit seinen Originalquellen, etwa einer wüsten Polemik gegen Wagner von 1846 und der Meinung Louis Spohrs, dass die Musik des Tannhäuser und des Lohengrin „gequält, schaudervoll und ermüdend“ klinge, ist er eine schöne kleine Fundgrube zum zeitgenössischen Wagner-Bild geworden, die trotz Ulrich Konrads Studie zu Schumann und Wagner ihren Wert behielt: so wie Schumanns Werke gegen Wagners Opern.
Schumann und die Neudeutschen (= Schumann-Studien 12). Studio-Verlag im Verlag Königshausen & Neumann. Hrg von Thomas Synofzik und Ute Scholz. 392 Seiten, 16 Abbildungen. 48 Euro.
Frank Piontek, 16.8. 2021
