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Götterdämmerung in Bayreuth

Hier nun die letzte Kritik von Frank Piontek zum neuen Ring von Valentin Schwarz

Ich glaube nicht an endgültige Deutungen. Zumal ja auch eine Ring-Inszenierung, wie die jedes anderen Werks, eine Momentaufnahme ist.

Valentin Schwarz

Entschuldigung, aber ich fand auch die neue Bayreuther Götterdämmerung auf jenem guten Niveau, das schon die ersten drei Teile der frisch inszenierten Ring-Tetralogie auszeichnet.

Dies nur als Hinweis für alle, die sich schon aus der am Premierenabend ausgestrahlten Oper ein Bild der gesamten gut 14 Stunden machten. Es war zweifellos ein schwerer Fehler, ausgerechnet den Schluss des Ring des Nibelungen auszustrahlen. Kein Wunder also, dass manch Zuschauer, der lediglich die Chance hatte, das letzte Bruchstück des gewaltigen Werks über das für die Oper eher defizitäre Medium Film zu sehen, die Inszenierung verrätselt, willkürlich und „langweilig“ fand, aber schon die Langeweile ist keine objektive Kategorie. Am Ende wird klar, dass erst in Zusammenhang mit den ersten 10 Stunden ersichtlich wird, wieso, zum Beispiel, Hagen so agiert wie er agiert und ein leerer Swimming Pool nicht per se „hässlich“ ist, sondern die Brücke zur ersten Szene des ersten Ring-Akts schlägt. Siegfried befindet sich in seiner Sterbestunde buchstäblich auf dem Tiefpunkt seiner Existenz und des moralischen Verfalls der Familie, die ihn töten wird: dort, wo einst die Kinder spielten, aus deren Reservoir einst der „Welterbe“ rekrutiert wurde, der nun, eine oder mehrere Generationen später, den tumben Toren ums Leben bringen wird.

Nicht allein diese Bild-Idee schlägt den Bogen zum Beginn dieses Ring – am Ende schließt er sich auf bewegende Weise. Valentin Schwarz, sein Bühnenbildner Andrea Cozzi und der Kostümmacher Andy Besuch, der Videograph Luis August Krawen und nicht zuletzt der Lichtgestalter Reinhard Traub haben mit dem Schlussstück auf vielen Ebenen die Anbindung an die ersten drei Werke gefunden – man bräuchte ein paar Seiten, um den Beziehungszauber aller Requisiten und Details zu nennen, die diese Götterdämmerung erinnerungsmotivisch eng mit dem Gesamtwerk verknüpfen. Man kann es durchaus bei einigen Hinweisen belassen. Schon die Nornen, die Horror-Nannies, die zusammen mit dem untoten Alberich in das bekannte Kinderzimmer eindringen und in einer Mixtur aus Traum und Wirklichkeit das nächste Kind, den nächsten „Ring“, den letzten „Erben“ dieser Geschichte nächtens besuchen, sind ja schon optisch (und stimmlich) betörend; hier wie bei den imaginierten Doppelgängern der Wälsungengeschwister sorgen die silbernen Kostüme für den Verweis aufs gleichzeitig schöne wie unheimliche Übersinnliche – Chapeau! Brünnhildes und Siegfrieds Abschiedsszene erklärt uns mit guten Gründen (und, das ist wichtig, mit der Musik), wieso der „Held“ schnellstens Frau und Kind, die ehemalige Geliebte und den „Ring“ verlassen will; dass er bei einer Familie vom Schlage der Geissens landet, ist sein Pech, aber er benötigt keinen mythisch-irrealen Vergessenstrank, um Brünnhilde zu verraten; er hat es längst getan. Grane ist, kein Wunder, alt und mürrisch geworden, was soll ihm auch ein Mann, der sich von seiner Brünnhilde schroff abgewandt hat?





So motiviert Valentin Schwarz eine Handlung, die, glaube ich, schon viele Ring-Interpreten problematisch fanden, weil des „Helden“ Angst vor dem „verligen“ – so wurde im Mittelalter das  bei seiner Geliebten im Bett liegen des für Kämpfe geborenen Ritters genannt – eines jener archaischen Motive ist, an denen man bemerkt, dass Wagner bei der zuerst konzipierten Götterdämmerung noch den älteren Konventionen einer „Großen Oper“ verhaftet war. Es schneidet nichts von seinem Genie ab, beweist jedoch von Neuem, dass sich der letzte Teil der Tetralogie stark von den vorderen unterscheidet – was freilich die Differenz zwischen allen Teilstücken ausmacht.

In der Gibichungenhalle tappert mit Hagen nicht nur der, wie er sich selbst ganz richtig bezeichnet, „frühalte“, bleiche und empathielose Sonderling herum, den wir aus Rheingold und Siegfried kennen. Gutrune ist eine wandelnde, koksende Sex-Ikone in großbusigem Verführungsgrün, ihr Pendant, sinnreicherweise auch von Elisabeth Teige gespielt und gesungen, also Freia, kokste noch nicht, musste aber noch Antidepressiva schlucken, um mit ihrer Familie klar zu kommen (das sind so Anbindungen an den Beginn). Gunther ist ein dekadenter, Brünnhilde persönlich überwältigender, gewaltbereiter Spinner im T-Shirt; ich bin sicher, dass spätestens im nächsten Jahr am Hügel ein Shirt mit der provokanten, aber im Kontext der Inszenierung und des Texts sinnvollen Frage „Who the fuck is Grane“ verkauft wird. Grane wird gefoltert, weil Hagen mit ihm zuerst (und erfolgreich!) Brünnhilde trifft, dann von Hagen, man sieht es nicht, aber später weiß man es, geköpft; es dürfte sein Blut sein, das in der unchristlichen Schlachtopferszene des zweiten Akts ausgeschenkt wird. Mit dem Auftritt der Mannen und der Frauen gelang Schwarz und seinem Team nun nicht nur ein grandioses, bildmächtiges Tableau, das, abgesehen von der Güte des Bayreuther Festspielchors, schon das Eintrittsgeld wert ist. Die schwarzgekutteten Leute feiern (siehe Text) eine sinistre, blutige Partie im Stil der gespenstischen Geheimgesellschaft in Eyes wide shut, aber wieder mischen sich Traum und Wirklichkeit. Denn ihre Auf- und Abtritt geschehen in dichtem, magisch beleuchtetem Nebel: ähnlich einer Phantasmagorie. Die ausgeschnittenen Silhouetten Hagens und des Sohns Brünnhildes und Siegfrieds und hinten der sich aus dem Nichts und der extrem dissonanten Musik (die Stierhörner!) herausschälende Chor: das ist schon sehr großes Musiktheater.

Und was tragen die Choristen? Die blutroten Wotan- und Göttermasken, die zu Beginn des ersten Akts ins Haus geliefert wurden, und deren von den Kindern gekritzelte Entwurfszeichnungen uns seit dem Rheingold kontinuierlich begleitet haben. Nun wurde aus der Skizze das Objekt: zugleich ein Zitat an die historistische Wagnerwelt des 19. Jahrhunderts, an die erwähnten Götter (an die man nicht mehr glauben kann und muss) und an die gewalttätige, geradezu „heidnische“ Musik. Die Szene gelingt selten; im Bayreuth des Jahres 2022 hat sie, endlich, eine ihrer authentischen Interpretationen gefunden, in denen der Mythos mit der Moderne versöhnt und zugleich eine theatralische wie inszenierungsimmanente Ebene betreten wird: als Traumbild wie als organisierte, extrem schräge Feier, wie sie den Gibichungengeissens, vor allem dem skrupellosen Gunther gefallen mag. Traumhaft ist auch Waltrautes Erzählung, die Erzählung einer seelisch Versehrten (die wir zusammen mit Erda im dritten Siegfried-Akt schwer traumatisiert sahen), nicht einer zuverlässigen Reporterin des realen Schreckens. Die Leichen wurden inzwischen weggeräumt, man, also Brünnhilde, Siegfried und ihr Kind, können wieder in der Villa wohnen, aber Wotans Verschwinden scheint zumindest Waltraute zu seltsamen Fabeln zu inspirieren, die keinen Rückhalt in der Realität haben. Wie gesagt: ob eine Theaterfigur die Wahrheit sagt, ist nur, und auch dies nicht immer, aus dem Kontext ersichtlich, wobei die Musik, auch und gerade die des Motivspezialisten Wagner, mit dem Bild zugleich ihren Sinn verändert. Sie ist, das ist ja gerade das Grandiose an Wagners Partitur, sozusagen polymorph pervers; schon dem Des-Dur-Jubel des Rheingold-Finales ist ja nicht zu trauen, obwohl er scheinbar eindeutig vom Triumph der Götter spricht. Und Christa Mayer singt nicht nur, sondern spielt auch eine großartige Irre von Walhall.

Dass am Ende auch Gunter und Gutrune nicht als Pappfiguren denunziert, sondern trotz ihrer Verrohtheit (Granes Kopf in der Plastiktüte) als schwer irritierte Menschen ihre Würde bewahren: auch das macht den Wert dieser Götterdämmerung aus, die auf Konventionen pfeift, um uns ein Theater zu bieten, das wir, bei aller natürlichen Bühnen-Künstlichkeit (merke: Oper ist nie realistisch), durch und durch glauben können. Das schließt Umpolungen nicht aus, sondern macht sie fruchtbar; dass beispielsweise die alt gewordenen Rheintöchter als ziemlich wacklige Walküren zunächst komisch auftreten – in roten Kleidern und vom Ergebnis missglückter Nasen-OPs gezeichnet – ist musikalisch erklärbar, wenn wir nur akzeptieren, dass das die ersten zweieinhalb Takte des Walküren-Motiv rhythmisch identisch sind mit dem Jubelruf der Rheintöchter, der in dieser Szene immerhin einmal erklingt… Gewiss: Man muss das nicht so lesen, aber man kann es. Und könnten diese Töchter nicht auch vom Vielbegatterer Wotan abstammen? Wie immer man die Herkunft der Götterdämmerungs-Rheintöchter beurteilt: die Szene verliert nichts von ihrer inszenierungsimmanenten Bedeutung, wenn der Ring das (neue) Kind ist, nach dem nicht zuletzt die drei seltsamen Gestalten greifen. Zugegeben: wer mit dem Textbuch in der Hand durchgehend eindeutige Entsprechungen zwischen Text und Handlung sucht, wird mit diesem Ring enttäuscht werden. Wer sich die Mühe macht, ein wenig über die Figurenkonstellationen, Bedeutungshöfe von Worten und psychologische Intrepretationsmöglichkeiten eines von der, wie gesagt: polymorph perversen Musik dominierten Theaters nachzudenken, die stets virtuos wechselnden Bühnenbilder als Variationen eines Familien-Spielraums zu begreifen, die vielen Spuren zwischen den Einzelstücken zu entdecken und ein wenig Offenheit für das nicht ganz so Offensichtliche, auch Sinn für die komischen Aspekte und die eminenten Textwidersprüche des wagnerschen Ring mitbringt, ohne vorher eine Bibliothek an (sich ihrerseits widersprechender…)  Sekundärliteratur gelesen zu haben, wird diesen Ring nicht als Fehlinterpretation, sondern als Ereignis wahrnehmen. Es liegt an diesem Abend auch an der Musik: das Orchester spielt unter Cornelius Meister, verglichen mit den Vorabenden, einen sauberen Wagner, Irene Theorin ist als Brünnhilde immer noch problematisch, spielt (packend) und singt aber unterm Strich eine große Hochdramatische, Stephen Gould gönnt man dagegen mal eine Ruhepause im Festspiel-Marathon. Michael Kupfer-Radeckys Gunther ist vortrefflich wie Elisabeth Teiges Gutrune, Christa Mayers Waltraute könnte kaum besser sein, Albert Dohmen singt einen guten, nicht baßschwarzen, aber dunklen, oft fast passiv agierenden Hagen, der, als fremdbestimmtes, verhaltensgestörtes Kind eines manischen Vaters (Olafur Sigurdarson), schließlich wohl das brennende Interesse daran verliert, irgendeinen „Ring“ sich zu erwerben. Das ist kühn, aber funktioniert. Schließlich die zwei Trios, die Rheintöchter Lea-ann Dunbar, Stephanie Houtzeel und Katie Stevenson und die Nornen Okka von der Damerau, Stéphanie Müther und Kelly God, machen ihre Sache gut bis sehr gut, wobei ich mich eher mit den Grusel-Nornen als den reizenden Töchtern ins Kinderbett legen würde, nachdem ich mit ihnen (Erd-)Ball gespielt habe (merke: fast jedes Objekt / Requisit dieser Inszenierung hat eine konkrete und eine symbolische Bedeutung; man muss es nur genau anschauen).

Was bleibt? Zum Beispiel ein Schlussbild von berührender Tiefe. Zum sog. „Erlösungsmotiv“ der letzten Takte, die eine undefinierbare Hoffnung auf ein gelungenes Leben zum tönenden Ausdruck bringen, gab es, auch in Bayreuth, schon wesentlich kältere Bebilderungen. Der Bühnen-Abschied Brünnhildes vollzieht sich im Wahnsinn, am Ende legt sie sich mit dem abgeschlagenen Schädel ihres einstigen Seelenvertrauten Grane neben ihren toten Mann, der am Ende – dazu brauchte es keinen Erinnerungstrank, nur das Aufblitzen einer Erinnerung an eine schöne Vergangenheit – wieder sein besseres Ich entdeckt. Der „Ring“, also das Kind, der Zankapfel zwischen den Protagonisten, der auch von Brünnhilde (im 2. Akt) gezerrt und gezogen wurde, sinkt offensichtlich tot um. Auch das ist kühn, aber seltsamerweise widerspricht auch dies nicht dem Eigentlichen: der Musik. Auch nicht dem Text: „Denn der Götter Ende dämmert nun auf“ – damit auch das von einer Rheintochter, also einer Walküre, mit einer der teuflischen roten Masken ins Werk gesetzte Ende des Erben dieser „Götter“, dem „verfluchten Reif“, den Brünnhilde schlussendlich freigibt. Nach dem nüchternen Bild aber sehen wir, nur kurz, aber ausreichend genug, zwei Föten an ihren Nabelschnüren, doch diesmal umarmen sie sich zärtlich, ohne aufeinander einzuschlagen. Alles gut, sie könnten sich auch im Leben ringkampflos liebhaben, es könnte glücken.

Nein, nicht Valentin Schwarz und sein Team sind am Ring gescheitert. Gescheitert sind alle die, die sich das Vergnügen nahmen, dem 14 Stunden überspannenden großen Bogen und den vielen Einzelheiten einer durchwegs spannenden, Herz und Hirn öffnenden Interpretation und weiteren, scheinbare und offensichtliche Widersprüche nicht scheuenden, gut zwischen Humor und Pathos changierenden, konsequenten, Mythos und Moderne eigentümlich versöhnenden und durchwegs musikalischen Les-Art des unauschöpflichen Werks zu folgen.

Ich wette also meinen Tarnhelm, dass diese Produktion spätestens in ein bis zwei Jahren zu einer „Kult“-Inszenierung avanciert sein wird.

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