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Das „Liebesmahl der Apostel“

Liebe Wagnermusikfreunde,

Pfingsten…

Zeit also, sich wieder dem „Liebesmahl der Apostel“ zu widmen. Denn es galt lange als unbedeutendes „Nebenwerk“ Richard Wagners, doch zählt es heute zu jenen Werken des Musikdramatikers, deren experimenteller Charakter sie untrennbar mit den daneben- und weit in der Zukunft liegenden „Hauptwerken“ verbindet. Abgesehen davon ist es (außerhalb seiner Opern) seine wichtigste Chorkomposition. Hier mit Partitur erhörbar:

2013 hielt ich einen Vortrag zum Stück – anbei sende ich den Teil, in dem es um eine mögliche (und wahrscheinliche) politische Deutung des nicht allein musikalisch faszinierenden Stücks geht.

Also: Frohe Pfingsten – lassen Sie / lasst die Zungen sprechen!

Beste Grüße

Ihr Frank Piontek

Die Freiheit des Geistes
Richard Wagners Liebesmahl der Apostel
Vergegenwärtigen wir und noch einmal die sehr spezifische Aufführungstradition: den Raum der
Frauenkirche, in dem nach der Wiedereröffnung das Chorwerk von Neuem gespielt wurde. Wagner hat ja die
auf den Aufführungsort (eine Kirche mit ihren Emporen) bezogene Dramaturgie des Stücks in Mein Leben
beschrieben. Hinter einem Chor von 1200 Sängern hatte Wagner ein Orchester von 100 Musikern postiert.
Vierzig Stimmen erklangen aus der Kuppel des Kirchengewölbes, um die in sechs Szenen und zwei
Großteilen dargestellte Ausgiessung des Heiligen Geistes an Pfingsten akustisch in Szene zu setzen. Die
Abfolge dieser Szenen hat Wagner, noch nicht ganz vollständig, im ersten Entwurf festgelegt: „1.
Zusammenkunft. Gedrückte Stimmung. 2. Schlimme Nachrichten. Bedrohungen. 3. Gebet. 4. Begeisterung.
Große Einigkeit der Seelen und der Güter“.1
In einer wohlwollenden Rezension wurde der genaue Inhalt dieser Biblischen Szene beschrieben, die sich an
der Schnittstelle zwischen Kirche und Theater abspielt:
Der erste Teil […] beginnt mit der gegenseitigen Begrüßung der Jünger, die sich zur Feier des Liebesmahles
im Andenken an den geschiedenen Meister versammeln. […] Bald indessen teilen sich die nur zaghaft und
heimlich sich Versammelnden ihre gegenseitigen Besorgnisse mit und stellen nun mehrere Chöre dar, indem
der eine laut seine Furcht kundgibt, der zweite dagegen sich durch Trostgründe zu ermutigen sucht, während
der dritte in frommem Gebete verharrt. […] Darauf treten die Apostel auf, und teilen nach kurzem Gruße
den Jüngern ihre neuen traurigen Erlebnisse mit. Die dadurch herbeigeführte allgemeine Entmutigung löst
sich endlich in ein banges, fast verzweifelndes Gebet um Sendung des göttlichen Beistandes auf. […] Nach
Beendigung des Gebetes, das aus tiefbeklommener Brust hervorzuströmen scheint, ertönen die Stimmen aus
der Höhe, die Stimme Gottes, die Trost, Kraft und Beistand verheißt. […] Mit dem letzten Verklingen der
himmlischen Akkorde tritt das Orchester ein, vom leisesten Wirbel der Pauken beginnend bis zum vollsten
Sturme aller Instrumente sich steigernd, das Brausen darstellend, wie es in der heiligen Schrift geschildert
wird. Die betende Menge geht allmählig vom Schreck und Staunen zum Gefühl der göttlichen Inspiration
über, begrüßt freudig den Geist Gottes und trennt sich, ermahnt von den Aposteln, die sie auf ihr hohes Ziel
hinweisen, um die Lehre des Heilandes allen Völkern zu verkündigen.2
Wagner hat sein Werk offiziell nicht als „Oratorium“ bezeichnet. Inoffiziell nannte er es ein „kleines
Oratorium“3

  • und das Oratorium ist eine Gattung, die nicht erst zu Wagners Zeiten eine große Nähe zum
    musikalischen Theater aufwies. Immer noch packend ist ein eminent musikdramatischer Moment des Werks:
    der finale Zuspruch aus der Höhe. Das unsichtbare Orchester setzt, den zweiten Teil einleitend, mit einem
    langen Paukentremolo piano ein, woraufhin der Doppelchor nach dramatischen Dialogen zu einer doppelten,
    1 Wagner: Schriften und Dichtungen 11, S. 264. Eine Analyse findet sich bei: Winfried Kirsch: Richard Wagners
    Biblische Scene ‚Das Liebesmahl der Apostel‘, in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 8 (1985), S. 157-
    184.
    2 Kirchmeyer 1967, Sp. 173f.
    3 Sämtliche Briefe, Bd. 2, S. 297.rauschenden Stretta führt. Das Liebesmahl der Apostel vermittelt, darin die Gattungen sprengend, zwischen
    geistlichem Werk und italienischem Opernchor, Liedertafelbrauch und dramatischer Szene. Wagner selbst
    hat es bemerkt: „Etwas ähnliches, in einer Kirche – hat noch nirgends u. niemals stattgefunden“ 4
  • der späte
    Vergleich mit dem Rienzi kam nicht von ungefähr. Wagner hatte recht, da der künstlerische Anspruch und
    die Effektsicherheit ebenso wie die differenzierte Gliederung des Stücks unabweisbar sind: vom
    Abendmahlchoral über das Brausen des Heiligen Geistes zum Herrenlob aus dem Vaterunser.
    So bewegen sich die Einschätzungen dieses interessanten, einzigen geistlichen Chorwerks Richard Wagners
    immer noch zwischen zwei Polen: Helmut Kirchmeyer – wahrlich ein Kenner des wagnerschen Werks –
    deutete das Werk, dessen Schöpfung den Beginn der Komposition des gerade vollendeten TannhäuserTextbuchs hinauszögerte, als bloße „Pflichtübung für Männerchor, mit der er sich von den lästigen
    lokalpatriotischen Männerchordisputationen freikaufte, ohne über ein Gelegenheitsstück hinauszugelangen“ 5
    Wagner selbst hat es schließlich als „Gelegenheitskomposition“ bezeichnet6
    . Dagegen deutete Winfried
    Kirsch das Liebesmahl der Apostel eben nicht als „unbedeutendes frühes Gelegenheitswerk“, sondern als
    „eine Art Bekenntniswerk“, und Egon Voss – einer der bedeutendsten Wagnerforscher – sprach von einem
    „Repräsentationswerk von unbedingtem künstlerischem Anspruch“, ja: von einem „Schlüsselstück innerhalb
    des Gesamtwerks, das vielfältig auf das übrige Werk ausstrahlt“.7
    Soviel ist richtig: „Um geistliche Musik von Qualität schreiben zu können, fehlte es ihm an religiöser
    Einstimmung wie vor allem an kirchenmusikalischer Erfahrung“8
    . Streicht man in Kirchmeyers Diktum die
    Worte „von Qualität“, kommen wir dem Werk vielleicht auf die innere Spur. Es ging Wagner offensichtlich
    nicht darum, ein kirchenfrommes Chorstück zu verfassen. Der Schlussabschnitt mit seiner rauschenden
    Coda weist schon darauf hin, dass es Wagner nicht auf ein geistliches Werk im Stil der Nazarener abgesehen
    hatte – ein Finale, dem von den zeitgenössischen Rezensenten der Vorwurf des Äußerlichen gemacht wurde
    (wenn sie das ganze Werk ablehnten wie der fürchterliche Dr. Schladebach). Aber war das äußerlich? Die
    Antwort könnte „Ja“ lauten, wenn man das rein Theologische des Sujets betonen will. Sie müsste „Nein“
    lauten, wenn man bedenkt, dass der Komponist daran interessiert war, den durch den Aufführungsort
    „vorgegebenen geistlichen Charakter ins möglichst allgemein Menschliche“ zu heben und „die
    Versammlung der sächsischen Männer in den Stand“ zu setzen, „nicht als abgeordnet und fremdbestimmt,
    sondern in eigener Sache die Stimme zu erheben“.9
    Jetzt kommen wir dem eigentlichen Sinn dieses Chorwerkes schon näher – denn die Frage muss lauten:
    Welches reale Interesse hatte der Kapellmeister Richard Wagner daran, ein scheinbar geistliches, zumindest
    mit einem scheinbar rein geistlichen Thema ausgestattetes Chorwerk zu dichten und zu komponieren?
    4 Ebd.
    5 Kirchmeyer 1972, S. 310.
    6 Mein Leben, S. 270.
    7 Nach: Karl Wilhelm Geck: Männerchöre in der Frauenkirche: Richard Wagner und Das Liebesmahl der Apostel,
    in: KulturStiftung der Länder (Hrg.), Richard Wagner. Das Liebesmahl der Apostel (Patrimonia 114), Dresden
    1996, S. 23-31, hier: S. 27.
    8 Kirchmeyer 1972, S. 310.
    9 Reinhard Kapp: Wagners Dresdner Chorwerke und der Chor der Hofoper, in: Neue Berlinische Musikzeitung,
    1993, Beiheft 3, S. 5-21, hier: S. 7 (nach Geck, S. 27).Wagner hatte sicher immer schon die eigenen Texte geschrieben, um Werke zu schaffen, die – wenn auch
    nicht autobiographisch im eigentlichen Sinn – doch immer den Autorwillen kundgaben, über persönlich
    stark interessierende Gegenstände zu reden. Das Liebesmahl der Apostel ist schon deshalb ein
    außergewöhnliches Werk, weil es kein zweites Opus in seinem Oeuvre gibt, das derart dezidiert
    neutestamentliche Themen verhandelt.10 Dass Wagner besonders gläubig war, ist indes nicht bezeugt – dafür
    sprechen nicht einmal seine zahlreichen Gottesanrufungen in den Briefen und Werken. Dass Wagner die
    Religion, religiöse Akte und Anspielungen, benutzt hat, um Dinge der Kunst und der Politik zu verhandeln:
    es ist seit langem bekannt. Spätestens ab dem Rienzi hat Wagner ausschließlich Stücke komponiert, die ihn
    persönlich betrafen11, und die seine Meinung zum aktuellen Weltenlauf wiedergeben: gespiegelt in Mythos,
    Künstleroper und Bühnenweihfestspiel. In diesem Falle bleibt nur ein Schluss übrig: Wagner schrieb das
    Werk nicht, weil er es auf Befehl irgendeiner unbedeutenden Liedertafel zu schreiben hatte, sondern weil er
    auch in diesem – auf den ersten Blick: höchst seltsamen – Werk seinen politischen Standpunkt unterbringen
    konnte.
    Die These stammt nicht von mir, sie ist auch nicht verbreitet, sie wurde auch, wenn ich es richtig sehe,
    bislang nicht diskutiert. Sie stammt von Werner Denk, der seine faszinierende und gut untermauerte These
    an einer sehr abgelegenen Stelle publiziert hat: der Festschrift zum 160. Stiftungsfest der ABSOLVIA von
    1833 im FAC12. Denk nämlich verortet das Werk nicht im luftleeren Raum, sondern im vorrevolutionären, in
    der Metternichzeit der Unterdrückung liberaler politischer Meinungen, in einer Epoche des Spitzeltums, in
    der Ära zwischen Wartburgfest und Revolution. Es ist, nimmt man alles in allem, äußerst unwahrscheinlich,
    dass sich Wagner für das religiöse Thema interessierte. Es weist hingegen alles darauf hin, dass er den Stoff
    benutzte, um seine Meinung zum Tage – noch dazu in einer ausdrücklich national orientierten
    Massenveranstaltung – buchstäblich unter die (vielen) Leute zu bringen.
    Es ist unwahrscheinlich, dass Wagner erst in der eigentlichen Revolutionszeit zum sozialistisch eingefärbten,
    Demokraten mutierte (der gleichzeitig seltsame Gedanken zum republikanischen Königstuim entwickelte).
    Bereits in den frühen 30ern begeisterten ihn die polnischen Exilanten und ihr Freiheitskampf. Schon vorher
    war er Mitglied einer Leipziger Studentenverbindung. Die Feen und Das Liebesverbot, erst recht der
    Tannhäuser – dessen Text Wagner gerade geschrieben hatte – spiegeln auf je eigene Weise revolutionäres,
    jungdeutsches Gedankengut. Auch das Chorwerk hat Anteil an den revolutionären Affekten, die Wagner bis
    zu seinem letzten Tag pflegte, als er das Eigentum der Bourgeoisie und die Hohlheit der Paläste als Zeichen
    der Ausbeutung abtat. Man muss nicht einmal die religiös eingefärbten Textpassagen streichen, um schnell
    darauf zu kommen, dass die szenische Situation des Liebesmahls sofort als revolutionär inspirierte
    Volksversammlung gedeutet werden kann. Werner Denk hat in seiner 1993 abgedruckten Textfassung alle
    Stellen fett gesetzt, die den revolutionären Impetus verraten: es sind wesentlich mehr als die eindeutig
    religiös motivierten Passagen. Lesen wir den Text derart selektiv – was möglich ist, wenn wir die Tricks
    10 Die Bibelanspielungen der Meistersinger und des höchst kontrovers diskutierten Parsifal widersprechen nicht
    dieser These.
    11 Dies betrifft sogar den Amerikanischen Festmarsch: eine ungeliebte, um 5000 Dollar willen geschriebene
    Auftragsarbeit, die wohl nicht zufällig mit einem Zitat aus einer Gluck-Oper beginnt, die Wagner einmal intensiv
    bearbeitet hatte.
    12 Bayreuth 1993, S. 38-51.bedenken, die man 1843 als Revolutionär gegen die Zensur anwenden musste -, dann tritt ein äußerst klares
    Bild zutage. Die Versammlung der Apostel wird zur Volksversammlung derer, die verfolgt werden, die
    „Schmach und Not“ erdulden, und die ein Anwachsen der Schar der „Treuen“ beobachten. Es wird die
    Einigkeit beschworen (die im revolutionären Kampf einfach nötig ist), es werden deshalb weitere
    Verfolgungen angekündigt, die erduldet werden müssen. Ein Redeverbot ist verhängt worden: bei
    Todesstrafe. Man solle aber nicht aufhören zu „lehren“ und zu „wirken“: durch das (freie) Wort. Dann braust
    es, der „Geist“ verkündet seine Botschaft: „Laßt droh’n die Menschen, laßt droh’n sie wider euch! / Ihr
    werdet sie besiegen mit dem Worte!“ Der Geist selbst befiehlt den zivilen Ungehorsam gegenüber den
    Mächtigen der Erde, gegenüber den „Spähern“ und Verfolgern der Männer des Wortes. Mehr noch: die
    Revolution soll in die Welt getragen werden; sie soll internationalisiert werden: aus der Revolution soll die
    Weltrevolution werden. Welchen Inhalt hat die Lehre dieser Revolution? Wagner sagt es deutlich genug:
    „Seid einig denn, wo ihr euch trefft! / Gemeinsam sei euch Hab und Gut!“ So spricht der deutsche Geist,
    wenn er Einigkeit und radikal verstandene Brüderlichkeit auf seine schwarzrotgoldenen Fahnen geschrieben
    hat.
    Wir sehen: nicht erst 1849 hat Wagner sich – in Feuerbachs Sinne – zu kommunistischen Zielen bekannt.
    Schon sechs Jahre zuvor ließ er hinaus, was er 1840 in Paris, im Umkreis Pierre-Joseph Proudhons,
    begriffen hatte, und was er ab 1850 als riesenhafte Parabel komponieren sollte: den unheilvollen
    Zusammenhang von egoistisch gehortetem Kapital und Lieblosigkeit. Nicht erst in der Revolutionszeit sollte
    Wagner in einem umfangreichen Dramenfragment Jesus als Sozialrevolutionär charakterisieren – schon 1843
    war die Lehre der französischen Theoretiker in ein Werk geflossen, das offensichtlich geschrieben werden
    musste: im Schatten einer Diktatur, die es niemals erlaubt hätte, die linke Lehre in einer Volksversammlung,
    noch dazu von über 1000 Sängern und Musikern, zu verkünden.
    Genau hierzu benötigte Wagner den ungeheuren Aufwand der Mittel und das gloriose Finale, das die
    Weltrevolution schon einmal in Form einer wahrlich mitreißenden, durch und durch weltlichen Coda
    einläuten sollte. Und wo, mag man fragen, bleibt da das Religiöse, wo bleiben die Apostel? Hat Wagner
    nicht – schamlos wie je – wieder einmal einen Stoff missbraucht, um sich „auszudrücken? Die Antwort ist
    klar: Jein, denn auch die Geschichte der Christusjünger und der Apostel, wie sie Wagner ja auch und
    zunächst als einzige erzählt, ist die Geschichte der Verfolgung einer kleinen Gruppe, die das Menschenrecht
    der freien Rede (und des christlichen Kultus) für sich beansprucht – und bereits die Gütergemeinschaft
    kannte. Wer lesen kann, der lese:
    Sie hielten an der Lehre der Apostel fest und an der Gemeinschaft, am Brechen des Brotes und an den
    Gebeten. Alle wurden von Furcht ergriffen; denn durch die Apostel geschahen viele Wunder und Zeichen.
    Und alle, die gläubig geworden waren, bildeten eine Gemeinschaft und hatten alles gemeinsam. Sie
    verkauften Hab und Gut und gaben davon allen, jedem so viel, wie er nötig hatte. Tag für Tag verharrten sie
    einmütig im Tempel, brachen in ihren Häusern das Brot und hielten miteinander Mahl in Freude und Einfalt
    des Herzens. Sie lobten Gott und waren beim ganzen Volk beliebt. Und der Herr fügte täglich ihrerGemeinschaft die hinzu, die gerettet werden sollten.
    13
    Im Licht eines allgemeinen Freiheitsgedankens ist es tatsächlich völlig gleichgültig, ob Wagner seine
    tagespolitische Version der deutschen Freiheitsbestrebungen im Medium einer scheinbar „biblischen“ Szene
    (die seinen aktuellen Zielen durchaus nicht widersprach) und Geschichte oder eines germanischen Mythos
    erzählt. Es geht ihm auch im Liebesmahl der Apostel um das Gemeinschaftswerk der Menschen, die keine
    Unterschiede aufweisen: höchstens den Unterschied der Besitzenden und der Besitzlosen, der Verfolger und
    der Verfolgten. Hannah Arendt, die ein bemerkenswertes Buch über den Eichmann-Prozeß und über das
    sogenannte Böse geschrieben hat, hat einmal darauf hingewiesen, dass die Verbrechen der Nazis gegen die
    Juden zuallererst Verbrechen gegen die Menschlichkeit waren – weil die Juden Menschen sind. In diesem
    Sinne sind die Apostel in erster Linie (verfolgte) Menschen – und erst in zweiter Männer des neuen
    Testaments. Eben deshalb hat sich Wagner für diesen Stoff interessiert: nicht, weil er sich mit der Vertonung
    der Szene als besonders gläubig erweisen konnte, sondern weil er unter der Tarnkappe einer vermeintlich
    rein religiösen, lange zurückliegenden, zudem irrationalen Geschichte das Tua res agitur in seine
    Gegenwart, die Gegenwart Sachsens und Deutschlands unters Volk bringen konnte. Wäre es ihm sonst
    gelungen, innerhalb von sechs Wochen eine fast halbstündige Partitur zu dichten und zu komponieren?
    Vielleicht macht sein Kompositionsbericht noch klar, wieso ihn dieses „Nebenwerk“ wirklich interessierte:
    „Meine Nerven waren um diese Zeit so abgespannt, dass ich oft Viertel-Stunden lang dasaß und weinte.“
    Dies schreibt nur einer, der wusste, dass auch dieses Werk ein Werk des inneren Auftrags war.
    Es wurde übrigens, allen akustischen Einschränkungen zum Trotz, schwer bejubelt. Das Publikum scheint
    begriffen zu haben, worum es da wirklich ging, auch wenn kein zeitgenössischer Rezensent es wagen durfte,
    den zugleich biblischen wie unbiblischen Kern dieses Stücks als solchen zu benennen. Von dieser geheimen
    Doppeldeutigkeit haben sich die meisten der wenigen Interpreten des Stücks, die es etwas genauer
    anschauten, bis heute täuschen lassen – aber auch Parsifal wurde ja schon erfolgreich als unreligiöses Stück
    über die Ablösung der Religion durch die Kunst gedeutet. Allein schon im Chorwerk, das nicht zufällig aufs
    Spätwerk hindeutet, ist der Verfall des „rein Christlichen“ anzutreffen – um der neuen Version eines
    Christlichen Platz zu machen, das im Hegelschem Sinne aufgehoben ist: bei den Menschen der Gegenwart,
    die für die Freiheit des Geistes und die sozialistisch inspirierte (!) Gütergemeinschaft kämpfen. Der Geist
    weht eben, wo er will.
    Frank Piontek, 30.4. 2013

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